古埃及人认为死者死后去往“西方”，死亡恰如夕阳西下。西墙的位置将假门与古埃及人的死亡联系起来。在十二王朝地方长官萨仁普特的宏大墓葬中，生者经过庭院和柱厅，进入一条狭长的甬道，其间地势越来越高，屋顶则越发低矮。
当为仪式服务的生者手捧祭品行走其间，就会感到周遭空间逐渐压缩。这一压抑、痛苦的过程直到生者抵达这条狭长甬道的终点才会停止。这个终点便是位于西墙的假门，假门是生者在墓中一切活动的最终方向，也是生者在墓中活动的终点。假门背后的另一世界，是生者不能涉足的。连接地上建筑与地下建筑的竖井位置一般距离假门较近，可以说，假门在墓葬整体的纵剖面上成为地上与地下建筑之间的“门”，即生者活动范围和死者埋葬区域之间的“门”。
位于西墙的假门左右两侧为南墙和北墙，其装饰图像左右对称，与假门图像共同构成献祭仪式场景在墓室空间内的三维表达。在第五王朝时期高官阿赫特霍特普的墓室中，假门刻在享殿西墙，占据了这个长方形墓室较窄的一端。墓室另一端为享殿入口，与一个横厅连通。环顾享殿，北墙浮雕为较大规模的献祭图像。自上而下的六行队列组成了庞大的仪式场面，诵经祭司和死者的亲友、仆人身着盛装，手捧各类祭品，细节姿态各异，面朝西方行进。阿赫特霍特普端坐供桌后方，面朝六行仪式队列。阿赫特霍特普人像在北墙浮雕中位于西端，靠近假门，他面前的供桌上下都堆满面包、啤酒、肉类等祭品。供桌上的面包被做成“芦苇之地”象形文字符号状。将死后永生的乐土“芦苇之地”与死后主要的食物融于一体，是古埃及艺术中常见的“双关”表达。享殿南墙浮雕与此大同小异，依然呈现多行仪式队列面朝阿赫特霍特普行进的图景，其中阿赫特霍特普及供桌位于南墙西端，靠近假门。阿赫特霍普特的假门上半部分已损坏，但我们可以通过假门的基本形式推知缺失的部分应是上、下门楣以及刻有献祭图像的门楣饰板。如此，阿赫特霍特普在供桌前等待祭品的献祭图像便同时出现在北、西、南三壁上，且三幅图像在空间上几乎彼此相连。阿赫特霍特普在空间上连续的三幅图像虽然在内容上有重复性，但这种重复并非简单的复制自我，而是有着空间和仪式上的意义。观察南北墙上仪式队列与阿赫特霍特普的相对位置，可以发现阿赫特霍特普在图像中一直被置于假门一方，即墓室内侧，而仪式队列则一直被置于墓室外侧，呈现出“诸人鱼贯进入墓室”的动态感。
假门在空间上的重要意义源于其独特的视觉效果，“门”的外形使假门在其所在墙面乃至整个墓室中脱颖而出，吸引执行仪式者的注意力，标示出假门所在之处即是献祭仪式的地点。假门上的献祭图像、献祭套语、假门前的献祭仪式与墓室内其他装饰图像配合，共同实现了墓葬的祭祀功能。门是建筑正面的关键特征，以简单线条构成的门扉图像经常被用来代表一座建筑的整体。新王国时期流行的宗教文献插图常以门扉图像作为墓葬建筑的缩略和象征。门扉对于墓葬而言，不仅是一个物理上的出入口，更在墓葬建筑、设计和装饰承载的来世观念构筑的信仰空间中发挥了关键的作用。宗教文献及其插图中展现的死者与门扉的互动，正是在表达古埃及人对死后世界的“出入”之思。
《阿尼的亡灵书纸草》中有两幅插图，分别刻画了阿尼的巴鸟在一扇门前踟蹰的情景和阿尼本人及其巴鸟走出一扇门的过程。《亡灵书》第91篇经文的主题是让死者的巴自由地回到墓室；第92篇经文的主题则是为死者的巴打开墓门，让其在白昼离开墓葬。这两篇经文共同表达了古埃及人死后对巴的期待，即希望自己的巴不要被幽禁在墓葬之中，能够自由进出墓葬这一具有生死界限意义的空间。巴自由活动的目的是在夜晚回到墓中与自己的身体结合，在白昼离开墓葬自由飞翔。巴鸟的外形寄托了这种自由来去的希望，对“不受束缚、自由行动”的期待一直是古埃及宗教文献中经常出现的主题。
《亡灵书》经文表达了死者渴望进入来世之门的心情：“伟大的图特，请给我开，请替我关。法力无边的荷鲁斯的眼睛，请你拯救我。荷鲁斯的眼睛装饰在众神之父拉神的眉间。这是西方的奥赛里斯，他知道那让人不久留于此的咒语。我不会久留于此。我是塞特，是众神中的一员。我没有失败。站起来！荷鲁斯，把你算入众神中的一员。”首句虽然无“门”字出现，但“请给我开，请替我关”已经将请求诸神为死者开门的意味表达得十分明显。也就是说，来世之门由诸神控制，死者起初并不能随意进出。死者求助的对象是图特神和奥赛里斯，图特是知识之神，奥赛里斯是冥府之神，他们都拥有使死者得以“重见天日”的神秘知识。关于“门”的知识便是渴望成功复生的死者需要掌握的神秘知识的一部分，拥有此知识的死者可以通过去往来世的路上的诸多门道和关口。
门扉形象在古埃及宗教文献和插图中都有一席之地，死者不论是死后经历诸多考验而进入来世，还是从来世回返现世，都需要经历“进门”的过程。“门”由此成为来世信仰体系中具有重要象征意义的符号。
“门”是“墙”的一部分，假门与其所在墙面具有多种空间关系。有的假门微凸于墙面或几乎不与墙面形成高度差，使得假门与墙壁在同一个二维平面上；有的假门却向内深凿，形成“门形壁龛”状的三维空间。在古埃及建筑中，壁龛被用来容纳雕像，受祭的神像或人像被供奉在壁龛内部，接受仪式、祭品和祈祷。门形壁龛向观者加强了假门带来的“门后尚有空间”的暗示。这一暗示在门形壁龛内设置死者雕像时达到了顶峰。第六王朝高官麦汝卡便拥有假门与雕像的组合。在其位于萨卡拉的墓中，假门在墙面上形成一个极深的壁龛。麦汝卡真人大小的雕像占据了龛内绝大部分空间，他身穿短裙，目视前方，左腿在前，大步跨出，为观者展现了“死者从假门中走出之瞬间”的定格。
这道假门在麦汝卡墓A13室的北墙上，假门左右两边的墙面浮雕对称地展现了麦汝卡大步向左、右前行的画面。由于这二组墙面浮雕中麦汝卡的形象与假门内雕像的大小、衣着、姿势等特征几乎完全一致，在观者的视觉上构成了连贯、等同的印象，仿佛其人从假门背后的空间走出，而后进入墓室，左右活动。假门内的三维雕像与墙面装饰的二维人像在图像的叙事结构上彼此相连，左右墙面对称的浮雕则以互文的方式展示麦汝卡理想中死后进行的活动。西侧画面中，麦汝卡一家面朝西方，观看工人造船、喂养牲畜；东侧画面中，他们面朝东方，观看儿童嬉戏。这些充满生命气息的场景被工匠以文字和图像的形式刻在石材上，用以抵抗时间的消逝，永固这个令古埃及人一生都孜孜以求的愿望。
假门在来世观念、宗教信仰中的空间意义是多重的，既有“门”的基本含义带来的对空间的隔绝与沟通意味，也有假门自身的图像装饰和相关仪式赋予的重生、回归的意义。
假门是符号化的门，其形式基于对建筑中的实物门扉略作简化和对富于宗教意味的象征元素的使用，整套设计和装饰方案展现出古埃及人想象超自然力量、描绘彼岸世界的方式。在墓葬这一建筑空间中，假门装饰图像与周边墓室墙壁装饰图像共同构成一个具备空间意义的情境，即本不可见的死者在假门门楣饰板上的献祭图像中出现，并在献祭仪式中接受亲人、仆从等组成的庞大队列进献的祭品。这一庞大队列出现在假门周边墓室墙壁上，墙上整齐排列的祭品图像展示了古埃及人为死亡所做的物质准备。接受献祭是死者穿越假门回到墓室之中的目的，献祭仪式的终点也正是假门，死者的家庭与社会关系渗透在参与献祭仪式的庞大队列中，以祝祷的声音与焚香的气味将这一建筑空间转变为带有神圣意味的礼仪空间和社会空间。
古埃及来世观念和宗教信仰中关于“通道”“入口”的认识和工匠对此的巧思集中地表现在假门上。复杂的死后世界观念体系中虽然有许多晦涩难懂、尚不可知的细节，但可以确定的是，这个世界是一个具体的空间，有门扉来控制出入。死者穿过假门、进入来世所需的神秘知识中有一部分是与“门”相关的知识。关于“门”的信仰和象征融汇在假门的建造和设计中，使假门以其装饰图像、铭文和诸多形式细节参与构筑了“来世”这个超自然的信仰空间的“内外”意义。